Проект з ОІТ та ІУЛ: " Київські поетики XVII століття і їх вплив на тогочасну поезію" - група 11 ФФЖ, 2012

Вплив київських поетиків на тогочасну поезію

Ю. Віппер у статті «О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур», характеризуючи західноєвропейську бароккову літературу, підкреслює, що «ее отличает, как правило, повышенная экспрессивность и эмоциональность, пренебрежение к строгим канонам й правилам, стремление вместе с тем раскрепить воображение, ослепить, поразить и ошеломить читателя, пристрастие к пышной образности и метафоричности (временами к иносказанию и аллегории), к сочетанию иррационального и чувственного, тяга к динамике, диссонансам, игре контрастов, редким эффектам светлотени, причудливому смешению комического и трагического» [31, с. 54]. О. Морозов важливою особливістю бароккового мистецтва вважає упорядкування почуттів та думок, риторичний раціоналізм [123, с. 53]. Усі словесні засоби, на його думку, підпорядковувались логіці та риториці. Бароккова метафора будувалась за принципом утворення силогізмів. Звідси у барокковій літературі зустрічається безліч розмаїтих, іноді незвичних і витієватих, переосмислень. Саме метафорі особливу роль приписували теоретики барокко, яка, за твердженням Е. Тезаура, була «матір’ю Поезії, Гостроти вислову, Задумів, Символів і героїчних девізів» [31, с. 141]. Немає необхідності розглядати всі погляди вчених на барокко як художній стиль XVII — першої половини XVIII ст., але слід звернути увагу на те, що літературне барокко на Україні і в Росії мало свої специфічні особливості, і, незважаючи на його інтернаціональний /120/ характер, йому були притаманні національні риси. Барокко на Україні взяло на себе функції Ренесансу, було життєрадісним і носило просвітницький характер [91, с. 427]. Однією із специфічних рис українського барокко вважається його демократичний характер, зв’язок з народною творчістю, на що звернув увагу І. Єрьомін [114, с. 55]. Зрештою, відомий радянський мистецтвознавець Б. Віппер демократичні, передові тенденції відмічає в європейському мистецтві поряд з аристократичними [30, с. 254 — 255]. Слід звернути увагу, що на народний характер цього стилю набагато раніше вказував П. Морозов, коли ще цей термін не застосовувався у мистецтві й літературі. Він писав: «Жизненно-народная струя пробивается под корой схоластического силлогизма, слышится и в изысканно-замысловатых сравнениях и «прилогах» проповедников, и в тяжелых неуклюжих силлабических виршах, и, наконец, довольно ярко выступает в церковной драме, которая все более переходит в драму политическо общественную и даже в комедию» [126, с. 49]. Цю особливість слов’янського барокко помітив також польський дослідник літератури М. Гартлєб, відзначаючи, що польська література барокко тісно пов’язана з життям народу, з подіями того часу, що в ній з’являються прості люди і це надає їй всенародного характеру [239, с. 479]. Немає сумніву в тому, що барокко, як і інші художні • стилі, використало багату культурну спадщину стародавньої Греції і Риму. О. Морозов гадає, що барокко порівняно з гуманізмом посилило рецепцію античного мистецтва і літератури, засвоюючи найбільш динамічні риси античної спадщини і звертаючись до таких трагічних образів, як Медея і т. п. [123, с. 53]. Аналогічну думку висловив також О. Смирнов, зауважуючи, що представники мистецтва барокко використовували античні образи, сповнені природних емоцій, пристрастей, які іноді доходили до оп’яніння [181, с. 105]. Чеський учений Ф. Волльман різницю між гуманізмом і барокко у підході до мистецтва вбачає в тому, що барокко використовувало античні образи для міфізації реальної дійсності, в той час як гуманізм завдяки використанню античних міфологічних образів і символів пізнає цю дійсність [292, с. 27]. Нам здається, що саме для міфізації реальної дійсності представники барокко використовували всю культурну спадщину античності, образи античної літератури, починаючи від поем Гомера і закінчуючи елліністичною і /121/ пізньоримською літературою. Що ж до представників українського барокко, — а ними були передусім професори Києво-Могилянської академії, — то слід сказати, що вони частіше у своїх теоретичних працях і літературних творах використовували римську літературу і особливо широко культивували малі форми пізньоримської поезії, яка і змістом і насамперед формою відповідала естетико-літературним принципам барокко. Зрозуміло, що багата антична міфологія знайшла своє відображення в їх творчості. Ці представники барокко відродили античність на Україні: вона була для них джерелом знань (eruditiones) з різних ділянок людського пізнання і водночас, як висловився О. Білецький, для вітчизняних діячів літератури служила опорою для утвердження нових ідей, сферою, в якій шукали засобів проти нещасть сучасності і вказівок для влаштування кращого майбутнього [18, т. 4, с. 61]. Відомо, що барокко в ділянці стилістики широко використало досягнення представників азіанізму, характерними особливостями якого були орнаментальна перенасиченість мови і намагання максимально посилити дієвість кожної частини фрази [199, с. 282]. Доцільно буде тут коротко зупинитись на Ціцероновій характеристиці цього стилю. У теоретичному трактаті «Брут» [232, т. 2, с. 310] він вказує на два різновиди цього стилю. Перший — це насичена красивими ззовні і чарівними, але не глибоко змістовними сентенціями і дотепними та влучними висловами форма словесного вираження. У другому виді рідше зустрічаються вдалі і влучні сентенції красивої форми, але він все-таки красивий і емоціональний. Далі Ціцерон відмічає такі його особливості, як величавість, красномовність, впливовість, орнаментальність, і вважає, що саме в цьому міститься його сила і могутність. Для цього стилю підходять всі словесні прикраси, і він приносить читачеві насолоду. Польський дослідник старогрецької літератури Т. Сінко, зупиняючись на особливостях азіанізму, зауважує, що подібна мода повторилась у XVII ст. в епоху барокко [283, т. 2, с. 114]. Він же, аналізуючи підручник риторики Гермагора з Темнос (Мала Азія, II ст. до н. е.), висловлює думку, що саме Гермагор пропагував цей стиль [283, т. 2, с. 116]. Отже, щодо форми твору, тобто мовностилістичного оформлення, то попередниками барокко були прихильники згаданого азіанського стилю, а також представники елліністичної та пізньоримської поезії малих форм з її «ученістю», яка була обов’язковою для поетів гуманізму і барокко [283, т. 2, с, 243]. /122/ Автори українських шкільних латиномовних курсів теорії словесності XVII — першої половини XVIII ст. у своїй методології йшли за античними теоретиками художнього слова. Вся система літературних понять, дефініцій, термінів будувалась за античними моделями. Проте не можна не відзначити, що ці досягнення античної теоретичної думки знайшли в українських поетиках і риториках свою інтерпретацію, пов’язану, безумовно, з духом епохи — з естетикою і поетикою барокко. Отже, оцінюючи теоретичні принципи авторів курсів теорії словесності, необхідно бути дуже уважним і обережним. Не можна применшувати їх ролі та значення, як це зробили М. Петров, А. Горнфельд, В. Рєзанов, В. Данилевський та ін., але й не слід перебільшувати їх заслуг (згадана уже рецензія І. Юдкіна на український переклад «Саду поетичного» М. Довгалевського). Не применшуючи заслуг М. Довгалевського перед історією української літератури, ми все-таки не бачимо підстав називати київського ординар-професора поетики «теоретиком барокко, який створив цілісну художню концепцію» і т. д. За нашим переконанням, правильніше було б авторами «цієї концепції» вважати професорів теорії поезії і красномовства Києво-Могилянської академії, концепції, становлення та розвиток якої проходили протягом тривалого часу від заснування Києво-Могилянської колегії до другої половини XVIII ст. у певній боротьбі з іншими літературними течіями, зокрема, з класицизмом, який поступово завойовував собі право на існування в українській літературі і мистецтві. Кожен, можна сказати, вніс свою частку в формування та розвиток теоретичних основ естетики та поетики стилю барокко на Україні. Проте сьогодні є ще інші міркування, наприклад, не всі дослідники літератури вважають Ф. Прокоповича письменником барокко [221, с. 450], за яким пішли київський професор теорії поезії Л. Горка та ін. А Г. Сивокінь у свій час висловив думку, що українську давню теорію поезії можна назвати шкільною класицистичною поетикою XVII — XVIII ст. [174, с. 104]. Як же насправді виглядає це питання? На підставі змісту та форми теоретичних курсів поезії та красномовства XVII — першої половини XVIII ст. напрошується висновок, що хоч деякі з авторів виступали проти окремих відгалужень барокко (сарматське барокко, макаронізм тощо), проте форма викладу їх теоретичних трактатів та художня творчість залишаються барокковими. Згадаймо ще раз автора риторичного курсу 1636 p. «Orator Mohileanus» Й. Кононовича-Горбацького, який виступав /123/ проти представників сарматського барокко, називаючи їх «сарматськими філософами» (philosophi Sarmatici) і критикував беззмістовність та бундючну пишність їх промов [334, арк. 255]. Про стилістичне спотворення, як бачили, широко та докладно говорить у своїй риториці Ф. Прокопович [166, с. 133], називаючи цю стилістичну манеру «курйозним стилем», за яким гоняться невігласи, очевидно, коли оратор скаже щось дивовижне, незвичне, що перевищує людські сподівання. Ми вже говорили про критику Ф. Прокоповичем польського представника цього курйозного беззмістовного красномовства Т. Млодзяновського, яку, по суті, краще вважати не стільки літературною дискусією, скільки виступом київського професора і церковного діяча проти католицизму та єзуїтської пропаганди. Щоб переконатись у барокковому характері київських курсів теорії словесності, необхідно проаналізувати їх форму викладу і зміст детальніше, з чим ми фактично вже частково познайомились. Для прикладу візьмемо поетику М. Довгалевського «Hortus poëticus». Почнемо з титульної сторінки, прикрашеної гравюрою, майстерно виконаною українським гравером Г. Левицьким (1697 — 1769 рр.), який відіграв помітну роль у розвитку українського бароккового граверства. Цю гравюру опублікував і описав П. Попов [159, с. 69, 73]. Він припускає, що художник зробив її до 1736 р. і що малюнки в тексті поетики також роботи Г. Левицького, який у 30-х роках XVIII ст. працював у Києві на Подолі (про це засвідчує його підпис під гравюрою) після повернення з Польщі. Очевидно, автор «Hortus poëticus» був знайомий з ним, можливо, ще зі шкільної парти, коли вчились разом у Києво-Могилянській академії. Цікавий заголовок цієї поетики, який доцільно тут нагадати: «Hortus poëticus legendi gratia flores et fructus ligatae et solutae orationis in alma Kijoviensi academia Mohilozaborowsciana in maius alimentum Roxolano abdolonimo eiusque orthodoxae Patriae penes Iordanicum et marianum pontum pastinatus Anno quo eXIMLe LeCta Urbs gLaDIIs ozoV IUssIt Ut Anno Calendis 8bris I 1736 Anno». Такі заголовки типові для багатьох курсів теорії поезії і красномовства. У заголовку зафіксовано важливу для Росії історичну подію — здобуття турецької фортеці Азов (Озов) у гирлі ріки Дон російськими військами під командуванням Мініха у 1736 р. Метафоричність заголовку підсилюється використанням метонімій, зокрема, вкажемо тільки на «abdolonimus», що походить від власного імені /124/ «Абдолонім» (так називався бідний садівник, якого Александр Македонський зробив царем м. Сідона) [235, с. 33]. Під цим садівником автор «Hortus poëticus» розуміє майбутніх поетів, для яких він і написав свій курс теорії поетичного мистецтва. В останніх словах заголовка помітно великі літери. Це римські цифри, які позначують рік написання курсу — 1736. На метафоричність і витійство такого роду заголовків у свій час звернув увагу В. Аскоченський, розглядаючи київську риторику 1722 p. «Certantibus Argo Boristheni fixa ad fortunatas eloquentiae insulas Rossiacum Iasonem vehens» [12, 4. l, c. 38], яка приписується Й. Негребецькому, а П. Берков [16, с. 20], переглядаючи деякі книги з бібліотеки М. Горького, зауважує, що такі заголовки характерні для праць стилю барокко. («Квітка мірри», «Труба гніву господнього» тощо). Подібні заголовки мали збірки творів та теоретичні праці поетів і вчених XVII — першої половини XVIII ст., як, наприклад, «Lutnia Apollinowa» — збірник віршів Л. Барановича у стилі барокко [79, т. 1, с. 434], панегірик Л. Кршоновича Л. Барановському «Phoenix redivivus» [160], риторика С. Яворського «Рука риторическая пятію частьми или персты оукрепленая» і його проповіді, заголовки яких, як пише П. Морозов [126, с. 77], відзначаються особливою вишуканістю і хитросплетіннями. Надмірна метафоричність, як одна з основних особли- . востей поезії барокко, притаманна також і теоретичному курсу «Hortus poëticus» M. Довгалевського і відобразилась навіть у його структурі. Київський ординар-професор поділяє свою працю на дві частини і називає їх «огорожами» (sepimenta): перша частина — це виклад теорії поезії, а друга — «корисні плоди Туллієвої Свади», як сам автор заявляє [62, с. 296], тобто теорія красномовства. Тут принагідно зазначимо, що майже всі тодішні шкільні поетики вміщували, крім настанов поетичного мистецтва, деякі загальні відомості з теорії красномовства і насамперед розділи про фігури і тропи, знання яких було необхідним як поетові, так і ораторові. Кожна «огорожа» містить у собі квітки-розділи (flores), які, в свою чергу, мають плоди-параграфи (fructus). Подібні назви структурних частин зустрічаємо також і в інших шкільних курсах теорії словесності. Тут згадаємо лише деякі, особливо характерні та цікаві. У чернігівській поетиці Й. Лип’яцького бачимо таку структуру: частина — architectura, розділ — idea, параграф columen, а Ф. Трофимович у курсі «Via ingenuos poëseos candidatos in bicollem Par-/125/nassum et ad prima Palatii eloquentiae atria ducens» для позначення розділу використовує rivus (річка), а параграфу torrens (потік). Свій курс поетичного мистецтва М. Довгалевський присвятив покровителю Києво-Могилянської академії Рафаїлу Заборовському, якого він називає другим Петром Могилою. Відомо, що з його ініціативи і при його матеріальній допомозі архітектор й. Шедель побудував другий поверх учбового корпусу Академії з відкритою галереєю-аркадою у стилі барокко. Вірш-присвята, що служить заспівом до всієї праці, — це акростих, початкові літери якого утворюють «Рафаїл», а перші літери кожного слова останнього рядка — «віват». Після вступу М. Довгалевський дає короткі визначення походження, предмета, призначення поезії тощо, виходячи, як і його попередники з Києво-Могилянської академії, з учення Арістотеля і Горація, використовуючи також досвід західноєвропейських теоретиків поезії (Скалігера, Понтана, Доната, Віди та ін.) і досягнення вітчизняних, передусім київських теоретиків, зокрема поетики кінця XVII ст. «Lyга» і «Cunae Bethleemicae» на яких є замітка «Ex libris M. Dowgalewski», поетику Ф. Прокоповича, яку, без сумніву, він знав досконало і використав його елегію-пародію про св. Олексія у «Hortus poëticus» як приклад елегійного дистиха. В. Перетц [143, с. 193] повідомляє, що й на київській поетиці 1714 p. «Libri tres de arte poëtica» є напис «Ex libris Michaelis * Dowgalewski», тобто київський ординар-професор при підготовці свого курсу міг користуватись також і цією поетикою. При розгляді вчення авторів поетик про роди і види поезії звертатимемо увагу не лише на предмет, композицію літературних жанрів, а й на інтерпретацію функціонально-жанрових стилів і на відображення принципів поетики барокко в теорії літературних видів, викладеній у цих шкільних підручниках.

• М. Довгалевський до пострижений в ченці носив ім’я Михайло.