Відмінності між версіями «Аналіз художнього твору»

Поточна версія на 10:23, 5 жовтня 2013

Аналіз художнього твору

План

1. Художність як мистецька якість твору літератури.

2. Передумови успішного аналізу твору.

3. Основні складники змісту і форми літературного твору.

4. Принципи, види, шляхи і прийоми аналізу твору літератури.

5. Схеми та зразки аналізу епічного та ліричного творів.

Літературознавчі терміни: зміст і форма, тема й ідея художнього твору, сюжет і фабула, розповідь, оповідь, тропи та їх види. Мірилом досконалості мистецького твору є рівень його худож­ності. У мистецькому творі виділяємо зміст і форму. Межі між змістовими і формальними складниками, як знаємо, надто умовні й нечіткі. Проте такий поділ необхідний для ефективного ос­мислення твору. Головним у ньому визначають змістовий складник. Важливість змісту зумовлюється важливістю тих явищ життя, які досліджуються у ньому, зна­ченням для людини тих ідей, які в ньому розкриваються. Але важливий зміст належно сприйметься читачем лише тоді, коли буде розкритий, втілений у досконалій і відповідній йому формі. Отже, художність — це мистецька якість твору, яка полягає у гармонійному поєднанні важливого змісту і відповідної йому досконалої форми. Лише той твір, у якому існує повна відповідність поміж усіма його складниками, існує гармонія, організована ідейним змістом, можна назвати високохудожнім.

Художність як серцевина літературного твору безпосеред­ньо зумовлює і шлях його вивчення, тобто аналіз. Аналіз тексту — це його осмислення, розгляд скла­дових елементів, визначення тем, ідей, мотивів, способу їх образного втілення, а також дослідження засобів творення образів. Інакше кажучи, це розкриття художності тексту.

Передумовами успішного аналізу твору є: добре знання теоретичних основ аналізу; доскона­ле володіння навичками виділяти й досліджувати всі складники змісту та форми; розуміння закономірностей взаємодії їх; відчуття естетичної природи слова; на­явність у того, хто аналізує, філологічних здібностей; добре знан­ня тексту. Лише за цих умов копітка аналі­тична робота з твором буде винагороджена радістю відкриттів, естетичною насолодою, яку може приноси­ти зустріч з прекрасним.

Літературний твір — основна одиниця художньої літератури. Без читання і знання творів немає знання літератури. У сприйманні й тлумаченні літературних творів є дві хиби, характерні для значної частини читацького загалу. Перша полягає в тому, що створені письменником герої сприймаються за людей, які справді жили й мали саме такі долі. Тоді література розглядається як «історія в образах», як емо­ційно забарвлений засіб пізнання. Такими можливостями література володіє об'єктивно, але ними не вичер­пується її призначення, бо в художньому творі реалізу­ються загадкова магія слова, творча сила фантазії, якими володіє талановитий письменник. У реалістичному творі справді майже все так, як і в реальному житті, адже і герої, їхні переживання, думки, вчинки, і обставини та атмосфера, в яких ті герої діють, ґрунтуються на враженнях від дійсності. Але водночас усе це, створене уявою і працею письменника, «живе» за особливими естетичними законами. Кожен твір, яким би він не був за об­сягом і жанром (вірш чи поема, оповідання чи роман, водевіль чи драма), є цілим художнім світом, де діють свої закони й закономірності — соціальні, психологічні, часово-просторові. Вони істотно відрізняються від за­конів реального життя, адже письменник не відтворює його фотографічно, а добирає матеріал і естетично ос­воює його, орієнтуючись на художню мету. Щоправда, міра правдоподібності в різних творах неоднакова, але це безпосередньо не впливає на рівень їх художності. Скажімо, фантастика далеко відходить від дійсності, однак це ще не виводить її за межі мистецтва. Відображене в літера­турному творі не можна ототожнювати з реальним жит­тям. Коли йдеться про правдивість твору, то мається на увазі, що він є специфічною формою втілення тієї прав­ди про світ, людину й себе, яку відкрив письменник. Другою хибою у сприйманні твору читачами є підміна думок і переживань автора й персонажів влас­ними. Ця хиба, як і перша, має об'єктивні причини. Зоб­ражене у творі «оживає» лише завдяки уяві читача, по­єднанню його досвіду з досвідом автора, зафіксованим у тексті. Тому в уяві різних читачів виникають неоднакові образи й картини, змальовані в тому самому творі. Абсолютизація означеної хиби призводить до дефор­мації зображеного письменником.

Долати визначені недоліки можна лише за умови, коли читач (найперше вчитель і учень) перестануть наївно-реалістично ставитися до літератури і сприйматимуть її як мистец­тво слова. Аналіз і є одним із шляхів адекватного, тобто найближ­чого до авторського задуму, прочитання твору.

Щоб успішно проводити літературознавчий аналіз, треба тонко володіти відповідним інструментарієм, зна­ти засоби і шляхи його реалізації. Насамперед маємо визначити складники твору, систему понять і термінів для означення тих складників. За давньою традицією у творі виділяють зміст і форму. Вони настільки тісно зливаються, що відділити їх майже неможливо, хоча розрізняти необхідно. Ви­ділення складників змісту й форми у процесі аналізу здійснюється лише уявно.

Літературознавча наука розробила струнку й роз­галужену систему понять і термінів, завдяки яким мож­на досить детально окреслити складники змісту й фор­ми. Досвід переконує: чим повніше знатиме цю систему дослідник, у нашому випадку вчитель, чим глибше розумітиме співвідношення і взаємодію між її складниками, тим успішніше він проводитиме аналіз, а отже, й точніше розумітиме твір як феномен людсько­го духу.

Зміст твору — то життєвий матеріал, естетично освоєний письменником, і проблеми, порушені на ос­нові цього матеріалу. У сукупності це й складає тему твору, а також ідеї, які утверджує автор. Отже, тема та ідея — два поняття, якими означаємо основні складни­ки змісту.

Тема, в свою чергу, включає:

u життєвий матеріал, що охоплює: події, вчинки персонажів або їхні думки, переживання, на­строї, прагнення, у процесі розгортання яких розкривається суть людини; сфери застосування сил та енергії людини (родина, інтим­не чи громадське життя, побут, виробництво тощо); час, відображений у творі: з одного боку, сучасне, минуле чи майбутнє, з другого — короткий або тривалий; коло подій і персонажів (вузьке чи широке);

u проблеми, порушені у творі на основі відображеного життєвого матеріалу: загальнолюдські, соціальні, філософські, моральні, релігійні тощо.

Ідею твору можна характеризувати:

u за щаблями втілення: ідейний задум автора, естетична оцінка зображеного або авторське ставлення до зображеного, висновок читача чи дослідника;

u за параметрами проблематики: загальнолюдська, со­ціальна, філософська, моральна, релігійна тощо;

u за формою втілення: художньо втілена (через картини, образи, конфлікти, предметні деталі), заявлена прямо (лірич­ними чи публіцистичними засобами).

Форма твору у найзагальнішому вигляді може бути визначена як художні засоби й прийоми втілення змісту, тобто теми та ідеї твору, а також способи його внутріш­ньої і зовнішньої організації.

Форма літературного твору має свої складники.

І. Композиційна форма, що включає:

O сюжет, позасюжетні елементи (епіграф, авторські відсту­пи — ліричні, філософські тощо, вставні епізоди, обрамлення, повтори), групування персонажів (за участю в конфлікті, за віком, поглядами та ін.), наявність (або відсутність) оповідача і його роль у структурі твору.

II. Сюжетна форма розглядається в таких аспектах:

O елементи сюжету: пролог, експозиція, зав'язка, розви­ток дії (конфлікту — зовнішнього чи внутрішнього), кульміна­ція, ретардація, розв'язка, епілог;

O співвідношення сюжету і фабули, їх види: за відношенням зображеного у творі до дійсності — первинний і вторинний сю­жети; за хронологією відтворення подій — хронологічно-лінійний сюжет і ретроспективна фабула (лінійно-ретроспективна, асоціативно-ретроспективна, концентрично-ретроспективна); за ритмом проходження подій — повільний, динамічний, пригод­ницький, детективний сюжети; за зв'язком з реальністю — реа­лістичний, алегоричний, фантастичний; за способами виражен­ня сутності героя — подієвий, психологічний.

III. Образна форма (образи персонажів і обставин). Вра­ховуючи різні принципи класифікації, можна виділити такі види образів: реалістичні, міфологічні, фантастичні, казкові, романтичні, гро­тескно-сатиричні, алегоричні, символічні, образ-тип, образ-характер, образ-картина, образ-інтер'єр.

IV. Викладова форма, яка розглядається з погляду струк­тури та функціональної ролі:

O історико-літературний аспект: оповідь, авторська роз­повідь, внутрішнє мовлення (внутрішній монолог, передача ду­мок героя автором, уявний монолог, паралельний діалог — по­вний і неповний, плин свідомості);

O за способами організації мови: віршова, прозова, ритміч­на проза, монологічна тощо.

V. Родово-жанрова форма.

Основи поділу літератури на роди і жанри: співвідношення об'єкта і суб'єкта; співвідношення матеріальної і духовної сфер життя.

O види лірики: за матеріалом освоєння — інтимна, пейзаж­на, громадська, філософська, релігійно-духовна, дидактична тощо; історично сформовані жанрові одиниці лірики — пісня, гімн, дифірамб, послання, ідилія, епіграма, ліричний портрет та ін.;

O жанри епосу: повість, оповідання, новела, нарис, фольк­лорні епічні жанри (казка, переказ, легенда, дума і т. ін.);

O жанри драми: власне драма, трагедія, комедія, водевіль, інтермедія тощо.

VI. Власне словесна форма:

O тропи (епітет, порівняння, метафора, метонімія, гіпербо­ла, літота, оксюморон, перифраза та ін);

O синтаксичні фігури (еліпсис, умов­чування, інверсія, анафора, епіфора, градація, паралелізм, ан­титеза і т. ін.);

O звукова організація мови (повторення звуків — алітерація, асонанс, звуконаслідування).

Принципи, види, шляхи і прийоми аналізу. Зміст і форма перебувають у нерозривній, органічній єдності. Ми виділяємо їх та їхні складники лише умовно — для зручності аналізу такого складного об'єкта, яким є художній твір.

Звісно, перераховані не всі терміни на означення складників змісту і форми літературного твору. Проте й наведені дають змогу наочніше бачити й розуміти, з одного боку, взаємодію між складниками змісту і фор­ми всередині їх, а з другого, — складну логіку взаємо­зв'язків між складниками змісту та складниками фор­ми. Скажімо, життєвий матеріал є не тільки «ґрунтом», з якого «виростають» проблеми та ідеї твору, а й «маг­мою», що «виливається» в різні види художньої форми: сюжетну (події), образну (біографії, характе­ри героїв), жанрову (залежно від обсягу матеріа­лу, співвідношення суб'єкта й об'єкта та принципів ос­воєння матеріалу), викладову (залежно від способу організації мови у творі), власне сло­весну (зумовлюється літературним напрямом, ес­тетичними вподобаннями автора, особливостями його таланту).

Щоб розкрити ідейно-художню вартість твору, треба дотри­муватися певних принципів, видів і шляхів аналізу.

Принципи аналізу — це найзагальніші правила, що випливають з розуміння природи й суті художньої літератури; правила, якими керуємося, проводячи аналітичні операції з твором. Найважливішим є принцип аналізу взаємодії змісту і форми. Він є універсальним засобом пізнання суті твору та окремих його частин. Під час реалізації цього принципу слід керуватися обов'язковими правилами: 1) розпочинаючи аналіз зі складників змісту, переходимо до характеристики засобів його втілення, тобто складників форми; 2) коли ж аналіз розпочинаємо з розгляду складників форми, обов'язково треба розкрити їхній зміст; 3) аналіз підпорядковувати розкриттю авторського задуму, тобто «іти» до адекватного прочитання твору.

Системний підхід до твору передбачає розгляд його як системи компонентів, тобто органічної єдності в ньому всіх частин. Повний, справді науковий аналіз повинен бути сис­темним. Таке розуміння принципу систем­ності має об'єктивну мотивацію: з одного боку, сам твір є системою, а з другого — засоби його вивчення повинні складати певну систему.

У літературознавчих дослідженнях особливої актуальності набу­ває принцип історизму, який передбачає: дослід­ження суспільно-історичних умов написання твору; вивчення історико-літературного контексту, в яко­му твір постав перед читачем; визначення місця тво­ру в мистецькому доробку письменника; оцінку тво­ру з погляду сучасності (осмислення проблематики, художньої вартості твору новими поколіннями дос­лідників і читачів). Певним моментом реалізації принципу історизму є вивчення історії написання, публікації і дослідження твору.

Види аналізу — це підходи до твору з погляду розуміння функцій художньої літератури. Деякі вчені виділяють, крім видів, методи аналізу. Проте загаль­ноприйнятих критеріїв розмежування понять «вид» і «метод» наука не виробила. В історичному плані методи аналізу пов'язувалися з певними літерату­рознавчими школами.

В українському літерату­рознавстві поширений соціологічний ана­ліз. Під дією ідеології народників, а згодом і соціалістів, соціальна про­блематика в літературі здебільшого висувалася на передній план. Але поки у світі існує соціаль­на нерівність, доти елементи соціологічного аналі­зу будуть присутні в літературознавчій науці — з ак­центуванням моральних аспектів соціальної проблематики. Доведення соціо­логічного підходу до абсурду — у формі вульгарного соціологізму — завдало великої шкоди нашій літературі.

Досить широкий діапазон має психологічний підхід до літератури. Сюди входить аналіз засобів психологізму в творі й літературі загалом; дослідження психології сприймання і впливу художнього твору на читача; вивчення психології творчості.

Естетичний аналіз передбачає розгляд творів з погляду категорій естетики: прекрасне — потворне, трагічне — комічне, високе — низьке, а також мо­ральних категорій, які вкладаються в окреслений естетикою діапазон ціннісних орієнтацій: героїзм, вірність, зрада тощо.

Формальний аналіз літератури пройшов, як і всі інші види (методи) аналізу, історичну еволюцію. По­гляд на форму як специфічну прикмету літератури і тлумачення змістовності форми — це ті здобутки «формального методу», які й сьогодні не втратили актуальності.

Біографічний підхід до аналізу твору передба­чає розгляд біографії письменника як важливого джерела творчості. Безперечно, автор і акумулює ідеї часу, і творить свій художній світ, через те вивчення обставин його життя може до­помогти глибше дослідити процес зародження й визрівання творчих задумів, увагу письменника до пев­них тем, ідей. Важливу роль особистісні моменти відіграють у творчості поета.

Порівняльний підхід до аналізу літературних творів включає їх порівняльно-історичний розгляд та порівняльно-типологічний аналіз.

Шляхи аналізу — це вибір певних складників твору для детального розгляду. Коли принципи й види (методи) спрямовують роботу до­слідника немовби «зсередини» їхнього літе­ратурознавчого досвіду, то шляхи спонукають до конкретних дослідницьких дій. У процесі розвитку літературознавства сформувався цілий набір шляхів аналізу. Найпоширенішим є пообразний і проблемний аналіз. До пообразного аналі­зу доцільно вдаватися тоді, коли у творі яскраві ха­рактери персонажів знаходяться на першому плані.

Ідейно-тематичний аналіз ще називають про­блемним. Вибираючи цей шлях аналізу, варто розглянути й особливості життєвого матеріалу, його зв'язок з про­блемами та ідеями, проаналізувати особ­ливості композиції і сюжету, систему образів, оха­рактеризувати найважливіші художні деталі й сло­весні засоби.

Цілісний аналіз ще називають усебічним аналізом, а ще точніше — аналізом взаємодії змісту і форми, що найбільше відповідає природі літературного твору.

Аналіз твору «за автором» най­більший ефект дає при розгляді творів, де ав­торська позиція втілюється передовсім на рівні його фабули, розгортається самою структурою твору. До таких творів належить, скажімо, роман у віршах «Ма­руся Чурай» Л. Костенко.

У дослідницькій та навчальній практиці викорис­товуються окремі прийоми аналізу, які дають змогу розкрити деякі вужчі аспекти твору. Так, «повільне читання» — через детальний мовностильовий роз­гляд подробиць вибраного епізоду — відкриває змістову місткість художнього тексту. Завдяки історико-літературному коментарю пояснюються факти, назви, імена, літературні ремінісценції, без знання яких не можна глибоко зрозуміти текст. Роз­гляд системи предметних деталей допомагає на­очно побачити рух художньої ідеї в ліричному творі. У поезії (а частково і в прозі) важливе навантаження несе ритм у поєднанні з лексичним матеріалом.

Наведені тут принципи, види (методи), шляхи та прийоми аналізу ілюструють, що таке складне явище, як художня література, не піддаєть­ся спрощеним підходам, а потребує ґрунтовно і масштабно розроблених літера­турознавчих засобів, аби розкрити таїну і красу художнього слова.

Схема аналізу епічного і драматичного творів 1. Короткі відомості про автора (передовсім ті, що допомо­жуть краще зрозуміти специфіку твору).

2. Історія написання і видання твору (у разі потреби).

3. Жанр (повість, оповідання, новела, нарис, комедія, драма-казка, влас­не драма тощо).

4. Життєва основа (ті реальні факти, які стали поштовхом і матеріалом для твору).

5. Тема, ідея, проблематика твору.

6. Композиція твору, особливості сюжету, їхня роль у розкритті проблем.

7. Роль позасюжетних елементів (авторських відступів, описів, епіграфів, присвят, назви твору тощо).

8. Система образів, їх роль у розкритті проблем твору.

9. Мовностильова своєрідність твору (на рівні лексики, тропів, синтаксичних фігур, фоніки, ритміки).

10. Підсумок (художня вартість твору, місце його в до­робку автора та в літературі загалом тощо).

Схема аналізу ліричного твору 1. Короткі відомості про автора (передовсім ті, що допомо­жуть краще зрозуміти специфіку твору).

2. Історія написання і видання твору (у разі потреби).

3. Жанр твору (пейзажна, громадянська, інтимна (родинна), релігійна лірика тощо).

4. Провідний мотив твору.

5. Композиція твору (в ліричному творі сюжет відсутній, натомість увага зосереджується на певному почутті; виділяють такі композиційні етапи почуття: а) вихідний момент у розвитку почуття; б) розвиток почуття; в) кульмінація (можлива); г) резюме, або авторський висновок).

6. Ключові образи твору (найчастіше виз­начальним у ліриці є образ ліричного героя — це умовна дійова особа, думки й почуття якої розкриваються у ліричному творі).

7. Мовні засоби, які сприяють емоційному наснаженню твору (йдеться про лексику, тропи, фігури, фоніку).

8. Версифікація твору (рими, спосіб римування, віршовий розмір, вид строфи), її роль у розкритті провідного мотиву.

9. Підсумок.

Зразок аналізу епічного твору: «Під оборогом» І. Франка

Оповідання «Під оборогом» належить до зразків української малої психологічної прози початку XX століття. І. Франко вважав його одним із найхарактерніших серед автобіографічних творів, оскільки воно дає «в значній частині правдивий образ із дитячих літ». Проте у «Передмові» до збірки «Малий Мирон» і інші оповідання» застерігав не сприймати ці твори як частини його біографії, а як «виразні артистичні змагання, що домагалися певного групування й освітлення автобіографічного матеріалу» [4, т. 34, 457]. У «Причинках до біографії» письменник уточнював, що оповідання «Олівець», «Отець гуморист», «Красне писання» та інші мають «попри автобіографічну основу все-таки переважно психологічне та літературне значення» [4, т. 39, 38]. Дослідники прози І. Франка відзначали художню довершеність автобіографічних оповідань і, в тому числі, «Під оборогом». І. Денисюк, наприклад, досліджуючи розвиток української малої прози XIX – поч. XX століття, резюмував: «... Ніхто з письменників не накидав такого поетичного серпанку на поранкові «юні дні, дні весни», як Іван Франко» [2, 97]. «В оповіданні «Під оборогом», — пише П. Хропко, — «вражає глибина художнього розв'язання письменником такої важливої проблеми, як гармонійність взаємин людини з природою, проблеми, що сьогодні звучить з особливою гостротою» [5, 114]. Такі оцінки літературознавців наштовхують на спробу глибшого дослідження поетики цього твору.

Оповідання «Під оборогом» написане у 1905 році. Воно увійшло до збірки «На лоні природи» і інші оповідання». Відомо, що це був час творчого зеніту І. Франка, час напруженого філософського осмислення нової бурхливої доби. На межі двох століть І. Франко найглибше і найтонше, ніж будь-хто в той час, зрозумів сутність процесу оновлення змісту мистецтва і його форм. Він став теоретиком і практиком нового напряму в українській літературі, представники якого головне завдання бачили в психологічному аналізі суспільних явищ. Суть цього напряму чітко сформульована у літературно-критичних працях письменника. Завдання полягало в тому, щоб показати, як факти громадського життя відбиваються в душі й свідомості одиниці і, навпаки, як у душі тої одиниці зароджуються й виростають нові події соціальної категорії [4, т. 34, 363]. Темою своїх творів ці письменники брали душевні конфлікти і катастрофи, «вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують усе окруження» [4, т. 35, 108]. Такий спосіб зображення дійсності вимагав збагачення виражальних засобів мистецтва, особливо літератури, посилення естетичного впливу на читача: «Нова белетристика — се незвичайно тонка філігранова робота, її змагання — наблизитися скільки можна до музики. Задля сего вона незвичайно дбає о форму, о мелодійність слова, о ритмічність бесіди» [4, т. 41, 526].

Під таким кутом зору численні оповідання І. Франка торкнулися життя найменших клітин складного суспільного організму.

Оповідання «Під оборогом» потребує спеціальної літературознавчої розшифровки. Інтерпретація його може бути і не однозначною. Сама назва твору алегорична і складніша, ніж алегоричні образи, скажімо, в оповіданнях «Терен у нозі» чи «Як Юра Шикманюк брів Черемош». Звернення до образу дитини випливало із громадянської позиції письменника, його турбот про майбутнє народу. «Що з нього буде? Який цвіт розів'ється з того пупінка?» — запитував письменник в оповіданні «Малий Мирон». І з гіркотою пророкував незавидне майбутнє талановитій дитині: «Навістить він і стіни тюремні, і всякі нори муки та насилля людей над людьми, а скінчить тим, що або згине десь у бідності, самоті та опущенні на якімось піддашші, або з тюремних стін винесе зароди смертельної недуги, котра перед часом зажене його в могилу, або, стративши віру в святу, високу правду, почне заливати черв'яка горілкою аж до цілковитої нестями. Бідний малий Мирон!» [4. т. 15, 71].

Мирона із оповідання «Під оборогом» зацікавлює буквально все, що його оточує: і те, що припалене дерево не гниє, і те, що батько вертить скісно дірки, а найбільше — батькова мудрість і працелюбність, що зуміли витворити таке чудо, як оборіг. З нього Миронові добре видно навколишній світ, всі його чотири сторони. Хлопцеві не дають спокою два питання. Перше — як оті палички, «що з усіх сторін світу, кермовані мудрою татуньовою волею, так справно і рівно збігаються до одного чубка» і друге — чи потрафить він колись таке зробити?

Малий Мирон щасливий. Таким обрамленням починається і закінчується перший абзац оповідання. Після цілотижневої праці на сіні або на сльоті, що понад силу малому хлопчині, вимученому десятимісячним навчанням, його залишили нарешті в спокої. Мирон іде в ліс. Почуття від спілкування хлопчика з природою настільки тонке та індивідуальне, що письменникові його тяжко зафіксувати і передати читачеві словом «ліс». Це невловиме почуття І. Франко виражає через порівняння лісу з церквою, яке є сильним подразником для читача. Далі письменник веде розповідь під таким кутом зору, щоб відобразити ті «неясні почуття», які відчуває дитина в лісі-церкві, щоб освітити цілющий вплив природи на неї, тобто «той чар, яким ліс оповиває його душу». За допомогою звичайних, майже «безoбразних» слів автор досягає відтворення взаєморозуміння і зближення між дитиною і природою: Мирон «тремтить разом із осиковим листочком на тонкій гілляці», розуміє «шемрання малесенького потічка», співчуває березі, яка «під час вітру скрипить, мов дитина плаче». У спілкуванні з природою джерело людської доброти, співчуття, милосердя. Уявний діалог хлопчика з грибами яскраво ілюструє ці риси характеру. Письменник, який любить скрупульозну точність опису, тут вдається до нанизування пестливих слів: «А, мій паничику! Вдався ти біленький зверху і знизу! Певно, лише сеї ночі виклюнувся з землі. Та й корінець здоровий! Се гарно. А ви, старенький дідусю! Що то на зальоти збиралися, що так одну крису свого капелюха вгору задрали! Ой, погана гіллячка! А ось і панночка-голубіночка, сивенька і кругленька, мов табакерочка! А слимачка всередині не маєте?» [4, т. 22, 36]. Пейзажі в оповіданні поступово втрачають описово-зображувальну функцію і виконують виражальну, оживають, персоніфікуються. Це зримо відчутно тоді, коли І. Франко «піднімає» свого героя на оборіг. Не раз бачені хлопчиком картини звідси стають виразнішими і привабливішими. Та й самого Мирона письменникові тут краще можна роздивитися. Доброта, яка була в лісі просто добротою, тут переходить у нову, вищу якість. Правда, щоб її освітити зсередини, письменникові потрібні складні асоціації, характерні для дитячого світосприймання і саме для його віку. Коли десь далеко над лісом загриміло, то Миронові вчулося: «Рани! Рани, Рани!» Він прислухався і зрозумів, що лісові боліли його довголітні болі, ще мить — і ліс постав у його уяві живою істотою, якій боліло те, що хлопці розкладали багаття під дубом і випалили в його живому тілі діру («адже той дуб хорує, конає помалу!»), і те, що вони ж калічили весною берези, забираючи від них сік; боліли вистріляні серни, цапи та дикі кабани, і смерековий ліс, що загинув від черв'якової пошесті. Від цього живого болю, не свого власного, а лісового, хлопчикові робилося моторошно і боляче. Через відчуття болю образ ускладнюється. Миронові, який не боявся лісу і нічого у лісі, бо знав тут кожен ярок, кожну поляну, кожний окіп, тут, на батьківському оборозі, стає страшно, «немовби заглянув раннім ранком у Глибоку Дебру». Проте герой ще не усвідомлює причини страху. Він ретельніше приглядається до відомих краєвидів і від цього асоціації ускладнюються, думка працює все швидше і швидше. Шукаючи аналогії почуттям Мирона, І. Франко черпав образи з казок, легенд, міфів. Це був той світ, в якому хлопець продовжує ще жити і який надихав його буйну фантазію. Цей прекрасний світ природи не завмер в уяві письменника. Він добре бачив ті картини, які описував, тому найбільш прості слова набувають під пером новизни, діють на читача з вражаючою силою і викликають у нього ті думки, почуття і стани, які письменник хотів передати.

Прислухаючись до незрозумілих звуків, Мирон бачить у небі якусь велетенську голову на товстій шиї, яка із звірячим задоволенням глипала на землю, особливо на нього, Мирона, і усміхалася. Хлопчик догадався, що це один із тих велетнів, про яких він чув маленьким, тому цікавість його розгоряється, уявні картини ускладнюються. У текст вводяться дієслівні градації, які створюють враження руху, що поступово наростає. Далі він бачить, як голова зарухалася, носище перекривився, губи почали роззявлюватись щораз ширше, а широкий язик висолоплюватися дужче й дужче. Мирон вступає в діалог із велетнем, який навіть слухається хлопчика. Ще мить — і велетень уже нагадує Миронові п'яного ріпника, що пританцьовував на Бориславськім тракті. Асоціації хлопця блискавичні. Там, уже в Дрогобичі, він бачить таку картину: «На тракті болото по кістки, рідке і чорне, як смола, а він чап-чалап то на один край вулиці, то на другий, руками розмахує, голову викривляє» [4, т. 22, 43]. Ці уявлення, що відображають переважно побутово-етнографічні спостереження хлопця, швидко зникають. Вони ще не мотивують ідейного задуму, а тільки «на підступі» до нього. Цей задум з усією повнотою і художньою силою втілюється у зображенні бурі, яка ніби «в первинній недоторканості зберігалася у пам'яті митця понад сорокаріччя, аж поки він її не «викинув на папір» [1, 103]. Картина бурі в оповіданні наповнена улюбленими алегоріями І. Франка — грому, зливи, лавини, повені, неодноразово використовуваними у поезії і прозі для розкриття сильних громадських і інтимних зворушень. Ці алегорії з найрізноманітнішими смисловими та емоційними відтінками буквально заселяють творчість І. Франка. Пейзажні малюнки з образами грому, хмар, вітру, зливи він асоціативно проектував на суспільну площину, переносив у русло ідей революційних перетворень світу.

Явище бурі викликало у Мирона все складніші асоціації, які є в оповіданні одним із основних прийомів психологізації героя. Те, про що розказували йому батьки довгими зимовими вечорами у казках та легендах, співали в піснях і думах, про що він уже встиг сам прочитати і на що здатна була його багата дитяча фантазія, — все те, заломлюючись крізь призму Миронового сприйняття, стає сильним подразником, збуджує відповідні асоціації у читача. Для відтворення процесу думання, мислення, уяви Мирона письменник бере складний синтез різних видів тропів — метафори, персоніфікації, градації тощо.

Сприйняття героєм наростаючої сили бурі відтворено у містких і розгорнутих порівняннях: буйний вітер вихопився зі схованки, «мов лютий звір», в повітрі пролунав гуркіт, «немов там пересипали великі копиці товченого каміння», потім грім став ще гучнішим, «мовби з безмірної висоти висипано сто возів усякого заліза на скляний тік», блискавки мигали, «немов незримі руки перекидалися там розпеченими залізними штабами», краплі дощу, що впали Миронові на обличчя, «були немов вимірені на нього стріли невидимого велетня». Буря, грім, блискавки дедалі персоніфікуються, набирають розмаху і консолідуються для боротьби з Мироном. Придивившись його силі і можливостям, впевнившись у своїй перемозі, ці сили пробують боротися з людиною. Наростання боротьби відтворюється за допомогою метафор. Ось Мирон відчуває, «як вітер ухопився під оборіг, почав шарпати сіно...», далі він уже «спирався дужими плечима о сіно та оборожини, щоб перевернути оборіг». Оборіг також злякався цієї сили і «з жаху підскочив на сажень від землі». Обрамлені світловими контрастами картини швидко змінюються. Ось «хмари загасили сонце, погасли й пурпурові очі велетня, щезла східна, досі ще чиста, всміхнена половина неба..., все небо заволоклося темною важкою хмарою» [4, т. 22, 44]. Яскраві і місткі епітети поступаються виразним метафорам у наступній картині, яка відокремлюється від попередньої червоним потоком блискавок: «небо засунено густими фіранками, а під оборогом засіла майже щільна пітьма» [4, т. 22, 35]. На цьому динамічному фоні Мирон — не спостерігач, який, розглядаючи природні страхіття, тремтить чи роздумує. Майстерно використавши прийом психологічного паралелізму, письменник відтворив бурю в душі героя. Хлопчик намагався впевнитись, що не боїться. Точніше, йому хотілося не боятись, переконати себе, щоб не боятись. Але часто повторюваний епітет «страшний», «страшенний», емоційна лексика з негативним забарвленням, що відтворює його асоціації, правдиво змальовують, як в душу дитини закрадається якесь незрозуміле почуття. Дієслівна градація увиразнює його і підсилює в міру наростання бурі у природі. Миронові «млоїло внутрі», «щось велике налягало на душу, підступало до горла, душило..., голова працювала сильно, уява мучилася..., та проте не могла пригадати, вилася та висловлювала, мов живий чоловік, привалений каменем, А жах чимраз хапав його за груди» [4, т. 22, 45]. Психологізація дедалі поглиблюється. Письменник вже вдається до використання деяких штрихів зовнішнього виразу психічного стану: «волосся на голові їжачилося, холодний піт покривав дитяче чоло». Душевні муки хлопчика перервала блискавка — він зрозумів, чому йому страшно. Мирон побачив поля, покриті доспілим житом, колосистою пшеницею, вівсом, конюшиною, сіножаті, покриті травами. Все те, що було виплодом людської праці, людською надією, могло бути вмить винищене. Дитину вразило, що «все те аж прилягає до землі під шаленими подувами вітру».

На мить буря послаблює свою силу — і все «хилиться». Вболівання в дитячій душі наростає. Саме в період того короткочасного затишшя хлопчик відчув, що все те збіжжя бачить катастрофу, але його ще не полишає надія вижити і воно несміливо «кланяється», далі, повіривши у милосердя бурі, «молиться» і в критичний момент «благає»: «Пощади нас! Пощади нас!».

Звукові градації ніби накладаються одна на одну і відображають «гігантську музику в природі». Погрози велетня були такими голосними і впевненими, що голос церковних дзвонів, які били на сполох, видався Миронові «бренькотом немов золотої мушки». Це порівняння здавалось письменникові не достатньо виразним, щоб відтворити цю грізну силу, тому він вдається до іншого, за яким голос дзвонів вчувався на фоні голосу бурі «мов цінькання дримби супроти могутньої оркестри». Надалі дзвони зовсім завмирають у клекоті громів. Але Мирон вже чує інші звуки, найстрашніші. Вони поки що уявні, але через хвилину може статися, що відімкнеться шлюза і на землю бухне фатальна градова злива. В уяві пропливла картина, від якої Миронові зашуміло в голові і в очах забігали вогняні іскри: «...земля і все живе на ній повалиться додолу, і вся краса й радощі на ній упадуть в болото, мов ранені птахи» [4, т. 22, 46].

Асоціація Мирона, відображена на початку твору, коли ліс здавався хлопчикові живим тілом, якому все боліло, повторилася. Але тут вона конкретніша і лаконічніше виражена. Зіставлення таких понять, як знищені бурею ниви і птахи в болоті, несе велике, чи не найбільше в оповіданні, смислове й емоційне навантаження. В ньому відображено вболівання за громадське, яке в дорослого Мирона переросте у боротьбу за це громадське, що стане найвищим виявом його милосердя. Правдоподібність такого зіставлення в дитячій уяві не викликає сумніву, адже Мирон — селянська дитина, яка не тільки була свідком щоденної праці в ім'я шматка хліба, а й сама зазнала цілотижневої муки на сонячній спеці або сльоті. Письменник впритул наблизив читача до розкриття свого ідейного задуму. Малий Мирон, який жив у злагоді з природою і був невіддільний від неї, став на прю з темними її силами задля збереження виплодів інших сил природи, які приносять людям добро. Письменник активізує всі можливості слова і вчинок Мирона підносить до виразного символу: «Не смій! Я тобі кажу, не смій! Тут тобі не місце!» — кричить малий Мирон, грозячи кулаками догори [4, т. 22, 47]. Буря і людина зібралися з останніми силами. Епізод бурі вражає читача вагою руйнівних засобів, що мають ось-ось розсипатися. Слова стають ніби важчими, набирають максимальної здатності породжувати асоціації. Це враження підсилюється кількома рядами градації: хмара «грубшала, нависала над землею, робилася тяжкою», здавалося, що «тягар упаде на землю і розвалить, розітре все живе на порох», що «засоби руїнної матерії пруться, тиснуть велетня і що він гнеться та стогне під її вагою». Це тяжке передчуття підсилюється сильним звуковим подразником, який викликає негативну емоційну реакцію — тривогу, страх. Над усім тим тягарем знову почувся голос дзвонів: «чувся тепер виразно, але не як сильна, переможна сила, а тільки як жалібне голосіння по помершім» [4, т. 33, 47]. Кожна пейзажна деталь тут наділена епітетами, від яких, як писав С. Шаховський, «слова стають евфонічно важкими, ніби брили землі, як цілі масиви» [6, 57]. В останньому епізоді епітети «величезний», «страшенний», «тяжчий» навіть повторюються. Ось Мирон відчуває, що все те важке і недобре зараз обірветься і знищить збіжжя. Він ще раз вдивляється у велетня під оборогом і його страшить вже не шия, патли чи здоровенне черево, а «величезна хавка». Психологічний стан героя письменник деталізує ширшим зображенням його зовнішності: «... лице горіло, очі горіли, в висках стукала кров, як молотками, віддих був прискорений, у грудях хрипіло щось, немовби й сам двигав якийсь величезний тягар або боровся з кимось невидимим з крайнім напруженням усіх своїх сил» [4, т. 22, 47]. Майстерність І. Франка-прозаїка полягає в тому, що в нього «немає штучної точності описів при всій їх точності — це складність простоти, трансформація здобутків світової художньої техніки через творчу особистість автора, його темпераменту, живу кров і нерви, це пошуки власних шляхів у словесному мистецтві» [3, 38].

Процес знесилення героя передають дотикові образи, які контрастують з його гарячими очима і лицем. Мирона охоплює відчуття холоду, яке поступово наростає і перетворюється у яскравий метонімічний образ «холодної руки», що стискає за горло (руки і ноги вже «похололи як лід»). Фізичне безсилля і «безмірне» напруження сили волі виражається у творі короткими і лаконічними неповними та еліптичними реченнями: «На боки! На боки! На Радичів і на Панчужну! А тут не смій!»

Жанровий синкретизм досягає такої довершеності, що читач не може виявити межі, яка розділяє реальне й уявне, дійсність і вигадку. Алегорична картина боротьби маленької людини з градовою бурею, що закінчується хоча психічним надривом, але все ж перемогою, вивершується багатозначним образом сміху. Сміх, спочатку «непритомний», переростає у божевільний регіт і зливається з шумом градової хмари, дощу і громовими ударами. Ці образи багатозначні, але втілюють безперечно історичний оптимізм письменника, ідею вічної єдності і боротьби з природою, потребу розумної перемоги людини в цій боротьбі.

Література

1. Дей О. І. Із спостережень над образністю громадської та інтимної лірики І. Франка // Іван Франко — майстер слова і дослідник літератури — К., 1981.

2. Денисюк І. О. Розвиток української малої прози XIX — поч. XX ст. — К., 1981.

3. Денисюк І. О. До проблеми новаторства новелістики Івана Франка // Українське літературознавство. — Вип. 46. — Львів, 1986.

4. Франко І. Я. Зібрання творів: У 50-ти т. — К., 1976–1986.

5. Хропко П. Світ дитини в автобіографічних оповіданнях Івана Франка // Література. Діти. Час. — К., 1981.

6. Шаховський С. Майстерність Івана Франка. — К., 1956.