Відмінності між версіями «Історія кіно»
| (не показані 13 проміжних версій 2 учасників) | |||
| Рядок 1: | Рядок 1: | ||
<font face ="mistral" color="00743" size="10"> Історія кіно </font face ="" color="black" size="8"> | <font face ="mistral" color="00743" size="10"> Історія кіно </font face ="" color="black" size="8"> | ||
| + | |||
| + | [[Файл:Kino-shedevry.jpg]] | ||
Кіно існує більше століття, проте це не довго, якщо порівнювати з іншими видами мистецтва, такими як скульптура чи живопис. Більшість вірять, що кіно стане довготривалою формою мистецтва, оскільки кінокартини апелюють до різних людських почуттів. | Кіно існує більше століття, проте це не довго, якщо порівнювати з іншими видами мистецтва, такими як скульптура чи живопис. Більшість вірять, що кіно стане довготривалою формою мистецтва, оскільки кінокартини апелюють до різних людських почуттів. | ||
| Рядок 13: | Рядок 15: | ||
*1914 — Створення нових жанрів кінематографа (детектив, комічний фільм, вестерн, багатосерійний пригодницький фільм). Розквіт німого кіно в Росії (режисери Я. Протазанов, Е. Бауер, В. Гардин, актори В. Холодна, І. Мозжухин, В. Полонській). | *1914 — Створення нових жанрів кінематографа (детектив, комічний фільм, вестерн, багатосерійний пригодницький фільм). Розквіт німого кіно в Росії (режисери Я. Протазанов, Е. Бауер, В. Гардин, актори В. Холодна, І. Мозжухин, В. Полонській). | ||
*1920 — Масовий розвиток світового кіно завдяки творчості американських режисерів Д. Гріффіта і Т. Інса. Створення Ч. Чапліним фільмів, що увійшли до золотого фонду світового мистецтва («Малюк», «Золота лихоманка», «Цирк», «На плече»). Поява в Росії робіт талановитих режисерів С. Ейзенштейна, В. Пудовкина, О. Довженка, що відносяться до найвищих досягнень кіномистецтва XX ст. («Броненосець „Потемкин“», «Нащадок Чингізхана» та ін.). | *1920 — Масовий розвиток світового кіно завдяки творчості американських режисерів Д. Гріффіта і Т. Інса. Створення Ч. Чапліним фільмів, що увійшли до золотого фонду світового мистецтва («Малюк», «Золота лихоманка», «Цирк», «На плече»). Поява в Росії робіт талановитих режисерів С. Ейзенштейна, В. Пудовкина, О. Довженка, що відносяться до найвищих досягнень кіномистецтва XX ст. («Броненосець „Потемкин“», «Нащадок Чингізхана» та ін.). | ||
| − | *1927 — Створення першого звукового фільму на кіностудії «Ворнер Бразерс» (режисер А. Кросленд, фільм «Співак джазу»). В СРСР | + | *1927 — Створення першого звукового фільму на кіностудії «Ворнер Бразерс» (режисер А. Кросленд, фільм «Співак джазу»). |
| + | *1931—1932 рр. - В СРСР з'явилися перші звукові фільми («Путівка в життя» Н. Екка і «Стрічний» С. Юткевіча і Ф. Ермлера). | ||
| + | *1936 — Перші передачі телебачення в СРСР. | ||
| + | *1940 — Поява в СРСР у продажу перших телевізорів. | ||
| + | *1949 — Модернізація телецентру на Шаболовці. Здійснення регулярного телемовлення в СРСР. | ||
| + | *1970 — Винахід касетного відеомагнітофона-приставки до телевізора. | ||
| + | *1973 — Початок масового випуску японською фірмою «Sony» відеомагнітофонів і касет | ||
| + | *1980-ті і по теперішній час — Впровадження в сучасне кіно електронної техніки, використання багатоканальних систем запису і відтворення звуку, використання комп'ютерної графіки і синтезаторів, забезпечення ефекту безпосередньої присутності глядача у відтворюваній події (стереоефекти, ефект dolby). | ||
| + | |||
| + | '''Історія українського кіно. Погляд з ХХІ століття''' | ||
| + | |||
| + | [[Файл:Avatar-tak-i-ne-stal-samim-pribilnim-filmom-mira-1.jpg]] | ||
| + | |||
| + | Кожна епоха, кожне покоління розглядає і вивчає історію мистецтв із своєї точки зору. Це й становить те саме суб’єктивне пізнання об’єктивної істини. | ||
| + | |||
| + | Історія українського кіно зародилась у ХХ ст. вже наприкінці 20-х років. Однією з перших книг, де було висвітлено сторінки історії вітчизняного кінематографа, стала книга Я. Савченка «Народження українського радянського кіно» (1930 р.). Роки репресій, воєнні лихоліття не сприяли появі фундаментальних кінознавчих праць. І лише наприкінці 50-х років з’являються три книги нарисів «Українське радянське кіно» видавництва АН УРСР. Її автори І. Корнієнко, А. Жукова, Г. Журов, А. Роміцин дають системну картину українського кіно від пореволюційних років до повоєнних. Цікаво, що на початку 60-х років видав свою працю «Історія українського кіна» (1962 р.) американський кінознавець Б. Берест, багато в чому полемічну щодо точки зору радянських істориків. | ||
| + | |||
| + | 60-70-і роки виявились багатими на монографічні видання, в яких висвітлювались окремі проблеми вітчизняного кіно. В 70-х роках виходять праці І. Корнієнка «Півстоліття українського радянського кіно» (1970), «Кино советской Украины» (1975). Поява цих книг зробила можливим створення академічної історії українського кіно. Із запланованих трьох томів світ побачили лише два. І в цьому була певна закономірність. Швидкоплинний перебіг подій, зміна суспільних настроїв зробила третій том застарілим уже в рукописі. Чи означало це переписування історії, з приводу чого бідкалися деякі вчені мужі? Певно, що ні. Просто історія почала розкривати свої таємниці, які довгий час ретельно приховувались. Та й мистецькі явища, супроводжувані, здавалось би, усталеним поглядом, раптом постають у своїй іншій оновленій якості. | ||
| + | |||
| + | Поява наукових розвідок, статей на сторінках таких часописів, як «Кіно-Коло», «Кіно-Театр», вихід монографій, присвячених окремим проблемам вітчизняного кіно, стали підґрунтям для поглибленого узагальнення пошуків кінознавчої науки і викликали до життя видання «Нарисів з історії кіномистецтва України» під егідою Інституту проблем сучасного мистецтва, Академії мистецтв України. | ||
| + | |||
| + | Поява «Нарисів» стала якісно новим кроком у розвитку вітчизняної кінознавчої думки. В роботі взяло участь широке коло науковців, що належать до різних шкіл і напрямків у кінознавстві. Автори не ставили собі на меті послідовно висвітлювати всі етапи становлення і розвитку кінематографа на теренах України. Але, безперечно, упорядникам і авторам вдалось зосередитись на вузлових моментах, простежити найважливіші закономірності кінопроцесу. В поле зору потрапила проблематика, яка досі лишалась на марґінесах історичної науки про кіно. Окремі розділи присвячено як локальним явищам, так і цілим історичним етапам, причому автори в більшості своїй будують дослідження на міцному теоретичному підґрунті. | ||
| + | |||
| + | Перевагою «Нарисів» є сповнена внутрішньої логіки структуризація матеріалу, розгляд мистецьких явищ у різних ракурсах, під різним кутом зору, що надає дослідженню наукової об’ємності і стереоскопічності. | ||
| + | |||
| + | В.Скуратівський, розглядаючи кінопроцес тоталітарної доби, вдається до переконливих узагальнень, пошуку певних закономірностей, за якими існував і розвивався кінематограф тієї епохи. | ||
| + | |||
| + | Аналізуючи кінематографічний доробок 20-х років, С.Тримбач простежує кінопроцеси в контексті національної культури, виділяючи «крупним планом» особистість О.Довженка, підкреслюючи, наскільки доленосною для українського кіно була поява цього митця. | ||
| + | |||
| + | У колі наукових інтересів Л.Брюховецької вже давно перебуває таке знакове явище, як український поетичний кінематограф. Мабуть, тому розділ, що належить перу цього автора, позначено особливою ґрунтовністю і переконливістю. Окремо варто відзначити детально розроблену фільмографію, що надає розділу ще більшої наукової цінності. | ||
| + | |||
| + | Кіно незалежної України стає об’єктом дослідження І.Зубавіної. Треба сказати, що автор поставив собі завдання не з легких: матеріал, можна сказати, ще пульсує, «не відстоявшись» у численних дослідженнях. Та автор гідно долає ці труднощі, виділяючи найбільш помітні і виразні тенденції, що проявляються у кінопродукції, створеній на вітчизняних студіях. І. Зубавіна спостерігає, як подих часу змінює естетику національного кіно, як болісно інколи відбуваються ці зміни, одначе в їхній закономірності й необхідності автор не сумнівається. | ||
| + | |||
| + | Деякі розділи мають відверто полемічний характер. Автори зберігають за собою право оригінальної інтерпретації класичних творів, хоча інколи їхні тлумачення здаються надто парадоксальними. Це можна сказати про нариси, що належать перу О. Мусієнко, О. Сидора-Гібелінди. | ||
| + | |||
| + | У деяких текстах автори зосереджуються не так на кінопроцесі, як на його історико-соціальному контексті. Так, З. Алфьорова звертає увагу на ті загальноцивілізаційні конфлікти, які ще за радянських часів стосувались України і української культури. Автор розглядає художню культуру України на перетині впливів економічних, політичних і соціокультурних систем і спостерігає, як «криза дійсності», «заміна реального знаками реальності» провокується як упливом «офіційної» радянської культури, так і явищами раннього постмодерну. Цілком слушно автор зауважує, що внутрішнє дисидентсво певного кола українських митців знаходить відображення в самій стилістиці екранних творів. Проте цікаві спостереження і теоретичні узагальнення не завжди знаходять конкретне підтвердження у безпосередньому розгляді кінопроцесу. | ||
| + | |||
| + | Особливо цінним у наукових дослідженнях нам видається широке використання архівних матеріалів. Це стосується історичної розвідки харківського дослідника В.Миславського, присвяченої першому десятиліттю ігрового кіно. Автор «оснастив» свій нарис численними посиланнями на дореволюційні кіночасописи і прекрасним іконографічним матеріалом. Кадри з «дореволюційних» фільмів тим цінніші, що самі стрічки майже не збереглися. | ||
| + | |||
| + | Не часто звертались кінознавці до такої важливої сфери кінематографічної діяльності як кіноосвіта. Можна сказати, що молоді дослідники Р.Росляк та О.Безручко увійшли на терени, що досі лишались на марґінесах кінознавчої думки. До того ж освоєння історичних фактів з допомогою архівної документації теж вдавалося небагатьом дослідникам. Текст Р.Росляка розкриває перед читачем свого роду terra incognita, бо українську кіноосвіту за радянських часів відсували настійливо в тінь, послаблюючи її також суто організаційно (закриття кіноінституту, відплив кадрів тощо). | ||
| + | |||
| + | Розвідки Р.Росляка і О.Безручка логічно доповнюють одна одну. Педагогічну діяльність Довженка досліджувано напрочуд мало, особливо коли йдеться про режисерську лабораторію на базі Київської кінофабрики. Тут ми можемо говорити про відкриття принципово нових сторінок у творчій біографії видатного кіномитця. | ||
| + | |||
| + | Особливе місце в книзі посідає суто теоретичний підхід до явищ українського кіно, що його пропонує В.Горпенко. Автор розглядає історію кіно як архітектонічну типологію, зосереджуючись на аналізі розмаїття видів, жанрів, стилістичних напрямків, на трансформації життєвих спостережень у певні, конкретні форми мистецьких творів. Вивчаючи режисерську партитуру різноманітних за своїми жанрово-стилістичними ознаками екранних творів, автор виділяє окремі системи мовотворення в кінематографі – епічну, ліричну, лірико-епічну та драматичну, вбачаючи в їх проявленні і взаємодії в конкретних екранних текстах запоруку створення наукової історії кіно. | ||
| + | |||
| + | Систематизацію і узагальнення важливого матеріалу несуть у собі дослідження Г.Фількевич «Сторінки історії кіномузики в Україні» та розвідка О.Равлюк-Голіциної, присвячена операторському мистецтву в Україні. Ці теми, що лише епізодично виокремлювались у вітчизняній кінодумці, видаються нам надзвичайно перспективними. Адже не секрет, що у всьому світі операторська школа українського кіно має незаперечний авторитет. Сам матеріал нарису несе в собі значний потенціал. Те ж можна сказати і про перспективу висвітлення історії кіномузики в Україні (акцент на широкому використанні народного мелосу, що працює на посилення емоційно змістовного забарвлення екранних образів). | ||
| + | |||
| + | Надзвичайно цікавий аспект обрала В.Слободян, досліджуючи акторські школи в кінематографі України. Автор зосереджується на творчості акторів театра Леся Курбаса в кіно, що дає можливість судити про внесок великого режисера в кіномистецтво, попри те, що жоден фільм, поставлений безпосередньо Курбасом не зберігся. Актори театру Курбаса блискуче проявили себе у фільмах О.Довженка, І.Кавалерідзе, інших відомих режисерів, повною мірою скориставшись уроками свого великого вчителя. | ||
| + | |||
| + | Матеріали, присвячені неігровому кіно, скромніші за своїм обсягом. Аналізуючи його проблематику, С.Марченко в центр уваги вміщує серіал «Невідома Україна», простежуючи на цьому прикладі ідейно-тематичну трансформацію вітчизняного неігрового кіно, прагнення режисерів-документалістів до гострої публіцистичності і пошуковості. Автор підкреслює всю складність творчих завдань, які постають перед кіномитцями, що зважуються на документальне відтворення історичних подій і їх трактування відповідно до історичних документів, а не ідеологічних схем. | ||
| + | |||
| + | Нарис, присвячений історії анімаційного кіно, належить О.Шупик, автору численних статей і книг про українську анімацію. Обравши історико-теоретичний аспект подачі матеріалу, автор виділяє основні періоди становлення і розвитку вітчизняної анімації. Звертаючи увагу на освоєння нових жанрово-стилістичних рішень, О.Шупик підкреслює динамічність розвитку цього виду кінематографа, появу в його естетичному просторі філософських притч, ексцентричних комедій, сатирично-гротескових фільмів на сучасну тематику. Причому не втрачається увага до національних дум, казок, легенд, що вирішувались у фольклорно-епічному руслі. Не проходить повз увагу автора і процес зміни поколінь, що вилився в свого роду плідне змагання: молодь виростала «на плечах» своїх попередників, «живі класики» часто йшли у руслі тих пошуків, що його прокладали молоді митці. Багатство вітчизняної анімації реалізовувалось в індивідуальних досягненнях митців. | ||
| + | |||
| + | Дещо осторонь загальної картини стоїть текст, присвячений телебаченню (автор І.Победоносцева). І все ж його поява видається цілком логічною в загальній структурі книги. Адже сьогодні більшість фільмів стає здобутком широкої глядацької аудиторії саме завдяки демонстрації їх на телеекрані. До того ж телебачення дає змогу познайомити молоде покоління і зі спадком кінематографічної класики. | ||
| + | |||
| + | Думається, що нариси – це лише початок. Вони стануть підґрунтям видання, побудованого на систематичному і послідовному викладі і аналізі процесів та явищ вітчизняного кіно. | ||
| + | |||
| + | [http://kinorozvutok.ho.ua/ukrkino.html Історія українського кіно] | ||
| + | |||
| + | [http://rozvutokkino.elitno.net/histori.html Історія розвитку кіно в різних країнах] | ||
| + | |||
| + | [http://www.k1no.ru/istoriya-kino.htm Історія кіно] | ||
| + | |||
| + | ---- | ||
| + | |||
| + | Використані джерела: | ||
| + | #[http://uk.wikipedia.org/wiki/Кінематографія Кінематографія] | ||
| + | #[http://www.ktm.ukma.kiev.ua/Кіно України: чотириста ударів. Історія українського кіно. Погляд з ХХІ століття. ] | ||
| + | #[http://www.knutkt.kiev.ua/ Кафедра кінознавства] | ||
Поточна версія на 21:37, 29 жовтня 2012
Історія кіно
Кіно існує більше століття, проте це не довго, якщо порівнювати з іншими видами мистецтва, такими як скульптура чи живопис. Більшість вірять, що кіно стане довготривалою формою мистецтва, оскільки кінокартини апелюють до різних людських почуттів.
Причина існування кіно полягає в тому, що люди досі прагнуть пригод, захоплення, гумору, ризику та емоційних змін. Цивілізація розвивається і змінюється, принаймні у поверхневих особливостях, і тому прагнення постійного оновлення художніх засобів відповідає цим бажанням. Кіно забезпечує їм доступний і потужний шлях.
- Кінець XIX століття — Створення кінетоскопів, біоскопів, вітаскопів і ін. примітивних видів кінопроекторів.
- 1894 — Винахід німого кіно. Демонстрація винаходу в США Т. Едісоном, в Англії Р. У. Поллом.
- 1895 — Винахід синематографа (з'єднання плівки з проекційним ліхтарем) братами Оґюстом і Луї Люм'єрами. Поява перших документальних фільмів братів Люм'єр («Прибуття потягу», «Поливальник» і т. д.).
- 1907—1908 — Застосування режисером Ж. Мельєсом технічних трюків в кіно (макети, подвійна експозиція, комбіновані, сповільнені і прискорені зйомки і т. д.). Зйомки фантастичних серій («Подорож на Місяць», «Подорож через неможливе (фр. Le Voyage a Travers L impossible)» 1904), зйомки кінофеєрій («Червоний Капелюшок», «Попелюшка»).
- 1907 — Винахід професором Петербурзького технологічного інституту Б. Л. Розінгом електронно-променевої трубки (кінескопа). *1908 — Створення першого мальованого (мультиплікаційного) фільму у Франції.
- 1911 — Розінг вперше в світі здійснив в лабораторних умовах передачу зображення на відстань декількох метрів (прообраз телебачення).
- 1914 — Створення нових жанрів кінематографа (детектив, комічний фільм, вестерн, багатосерійний пригодницький фільм). Розквіт німого кіно в Росії (режисери Я. Протазанов, Е. Бауер, В. Гардин, актори В. Холодна, І. Мозжухин, В. Полонській).
- 1920 — Масовий розвиток світового кіно завдяки творчості американських режисерів Д. Гріффіта і Т. Інса. Створення Ч. Чапліним фільмів, що увійшли до золотого фонду світового мистецтва («Малюк», «Золота лихоманка», «Цирк», «На плече»). Поява в Росії робіт талановитих режисерів С. Ейзенштейна, В. Пудовкина, О. Довженка, що відносяться до найвищих досягнень кіномистецтва XX ст. («Броненосець „Потемкин“», «Нащадок Чингізхана» та ін.).
- 1927 — Створення першого звукового фільму на кіностудії «Ворнер Бразерс» (режисер А. Кросленд, фільм «Співак джазу»).
- 1931—1932 рр. - В СРСР з'явилися перші звукові фільми («Путівка в життя» Н. Екка і «Стрічний» С. Юткевіча і Ф. Ермлера).
- 1936 — Перші передачі телебачення в СРСР.
- 1940 — Поява в СРСР у продажу перших телевізорів.
- 1949 — Модернізація телецентру на Шаболовці. Здійснення регулярного телемовлення в СРСР.
- 1970 — Винахід касетного відеомагнітофона-приставки до телевізора.
- 1973 — Початок масового випуску японською фірмою «Sony» відеомагнітофонів і касет
- 1980-ті і по теперішній час — Впровадження в сучасне кіно електронної техніки, використання багатоканальних систем запису і відтворення звуку, використання комп'ютерної графіки і синтезаторів, забезпечення ефекту безпосередньої присутності глядача у відтворюваній події (стереоефекти, ефект dolby).
Історія українського кіно. Погляд з ХХІ століття
Кожна епоха, кожне покоління розглядає і вивчає історію мистецтв із своєї точки зору. Це й становить те саме суб’єктивне пізнання об’єктивної істини.
Історія українського кіно зародилась у ХХ ст. вже наприкінці 20-х років. Однією з перших книг, де було висвітлено сторінки історії вітчизняного кінематографа, стала книга Я. Савченка «Народження українського радянського кіно» (1930 р.). Роки репресій, воєнні лихоліття не сприяли появі фундаментальних кінознавчих праць. І лише наприкінці 50-х років з’являються три книги нарисів «Українське радянське кіно» видавництва АН УРСР. Її автори І. Корнієнко, А. Жукова, Г. Журов, А. Роміцин дають системну картину українського кіно від пореволюційних років до повоєнних. Цікаво, що на початку 60-х років видав свою працю «Історія українського кіна» (1962 р.) американський кінознавець Б. Берест, багато в чому полемічну щодо точки зору радянських істориків.
60-70-і роки виявились багатими на монографічні видання, в яких висвітлювались окремі проблеми вітчизняного кіно. В 70-х роках виходять праці І. Корнієнка «Півстоліття українського радянського кіно» (1970), «Кино советской Украины» (1975). Поява цих книг зробила можливим створення академічної історії українського кіно. Із запланованих трьох томів світ побачили лише два. І в цьому була певна закономірність. Швидкоплинний перебіг подій, зміна суспільних настроїв зробила третій том застарілим уже в рукописі. Чи означало це переписування історії, з приводу чого бідкалися деякі вчені мужі? Певно, що ні. Просто історія почала розкривати свої таємниці, які довгий час ретельно приховувались. Та й мистецькі явища, супроводжувані, здавалось би, усталеним поглядом, раптом постають у своїй іншій оновленій якості.
Поява наукових розвідок, статей на сторінках таких часописів, як «Кіно-Коло», «Кіно-Театр», вихід монографій, присвячених окремим проблемам вітчизняного кіно, стали підґрунтям для поглибленого узагальнення пошуків кінознавчої науки і викликали до життя видання «Нарисів з історії кіномистецтва України» під егідою Інституту проблем сучасного мистецтва, Академії мистецтв України.
Поява «Нарисів» стала якісно новим кроком у розвитку вітчизняної кінознавчої думки. В роботі взяло участь широке коло науковців, що належать до різних шкіл і напрямків у кінознавстві. Автори не ставили собі на меті послідовно висвітлювати всі етапи становлення і розвитку кінематографа на теренах України. Але, безперечно, упорядникам і авторам вдалось зосередитись на вузлових моментах, простежити найважливіші закономірності кінопроцесу. В поле зору потрапила проблематика, яка досі лишалась на марґінесах історичної науки про кіно. Окремі розділи присвячено як локальним явищам, так і цілим історичним етапам, причому автори в більшості своїй будують дослідження на міцному теоретичному підґрунті.
Перевагою «Нарисів» є сповнена внутрішньої логіки структуризація матеріалу, розгляд мистецьких явищ у різних ракурсах, під різним кутом зору, що надає дослідженню наукової об’ємності і стереоскопічності.
В.Скуратівський, розглядаючи кінопроцес тоталітарної доби, вдається до переконливих узагальнень, пошуку певних закономірностей, за якими існував і розвивався кінематограф тієї епохи.
Аналізуючи кінематографічний доробок 20-х років, С.Тримбач простежує кінопроцеси в контексті національної культури, виділяючи «крупним планом» особистість О.Довженка, підкреслюючи, наскільки доленосною для українського кіно була поява цього митця.
У колі наукових інтересів Л.Брюховецької вже давно перебуває таке знакове явище, як український поетичний кінематограф. Мабуть, тому розділ, що належить перу цього автора, позначено особливою ґрунтовністю і переконливістю. Окремо варто відзначити детально розроблену фільмографію, що надає розділу ще більшої наукової цінності.
Кіно незалежної України стає об’єктом дослідження І.Зубавіної. Треба сказати, що автор поставив собі завдання не з легких: матеріал, можна сказати, ще пульсує, «не відстоявшись» у численних дослідженнях. Та автор гідно долає ці труднощі, виділяючи найбільш помітні і виразні тенденції, що проявляються у кінопродукції, створеній на вітчизняних студіях. І. Зубавіна спостерігає, як подих часу змінює естетику національного кіно, як болісно інколи відбуваються ці зміни, одначе в їхній закономірності й необхідності автор не сумнівається.
Деякі розділи мають відверто полемічний характер. Автори зберігають за собою право оригінальної інтерпретації класичних творів, хоча інколи їхні тлумачення здаються надто парадоксальними. Це можна сказати про нариси, що належать перу О. Мусієнко, О. Сидора-Гібелінди.
У деяких текстах автори зосереджуються не так на кінопроцесі, як на його історико-соціальному контексті. Так, З. Алфьорова звертає увагу на ті загальноцивілізаційні конфлікти, які ще за радянських часів стосувались України і української культури. Автор розглядає художню культуру України на перетині впливів економічних, політичних і соціокультурних систем і спостерігає, як «криза дійсності», «заміна реального знаками реальності» провокується як упливом «офіційної» радянської культури, так і явищами раннього постмодерну. Цілком слушно автор зауважує, що внутрішнє дисидентсво певного кола українських митців знаходить відображення в самій стилістиці екранних творів. Проте цікаві спостереження і теоретичні узагальнення не завжди знаходять конкретне підтвердження у безпосередньому розгляді кінопроцесу.
Особливо цінним у наукових дослідженнях нам видається широке використання архівних матеріалів. Це стосується історичної розвідки харківського дослідника В.Миславського, присвяченої першому десятиліттю ігрового кіно. Автор «оснастив» свій нарис численними посиланнями на дореволюційні кіночасописи і прекрасним іконографічним матеріалом. Кадри з «дореволюційних» фільмів тим цінніші, що самі стрічки майже не збереглися.
Не часто звертались кінознавці до такої важливої сфери кінематографічної діяльності як кіноосвіта. Можна сказати, що молоді дослідники Р.Росляк та О.Безручко увійшли на терени, що досі лишались на марґінесах кінознавчої думки. До того ж освоєння історичних фактів з допомогою архівної документації теж вдавалося небагатьом дослідникам. Текст Р.Росляка розкриває перед читачем свого роду terra incognita, бо українську кіноосвіту за радянських часів відсували настійливо в тінь, послаблюючи її також суто організаційно (закриття кіноінституту, відплив кадрів тощо).
Розвідки Р.Росляка і О.Безручка логічно доповнюють одна одну. Педагогічну діяльність Довженка досліджувано напрочуд мало, особливо коли йдеться про режисерську лабораторію на базі Київської кінофабрики. Тут ми можемо говорити про відкриття принципово нових сторінок у творчій біографії видатного кіномитця.
Особливе місце в книзі посідає суто теоретичний підхід до явищ українського кіно, що його пропонує В.Горпенко. Автор розглядає історію кіно як архітектонічну типологію, зосереджуючись на аналізі розмаїття видів, жанрів, стилістичних напрямків, на трансформації життєвих спостережень у певні, конкретні форми мистецьких творів. Вивчаючи режисерську партитуру різноманітних за своїми жанрово-стилістичними ознаками екранних творів, автор виділяє окремі системи мовотворення в кінематографі – епічну, ліричну, лірико-епічну та драматичну, вбачаючи в їх проявленні і взаємодії в конкретних екранних текстах запоруку створення наукової історії кіно.
Систематизацію і узагальнення важливого матеріалу несуть у собі дослідження Г.Фількевич «Сторінки історії кіномузики в Україні» та розвідка О.Равлюк-Голіциної, присвячена операторському мистецтву в Україні. Ці теми, що лише епізодично виокремлювались у вітчизняній кінодумці, видаються нам надзвичайно перспективними. Адже не секрет, що у всьому світі операторська школа українського кіно має незаперечний авторитет. Сам матеріал нарису несе в собі значний потенціал. Те ж можна сказати і про перспективу висвітлення історії кіномузики в Україні (акцент на широкому використанні народного мелосу, що працює на посилення емоційно змістовного забарвлення екранних образів).
Надзвичайно цікавий аспект обрала В.Слободян, досліджуючи акторські школи в кінематографі України. Автор зосереджується на творчості акторів театра Леся Курбаса в кіно, що дає можливість судити про внесок великого режисера в кіномистецтво, попри те, що жоден фільм, поставлений безпосередньо Курбасом не зберігся. Актори театру Курбаса блискуче проявили себе у фільмах О.Довженка, І.Кавалерідзе, інших відомих режисерів, повною мірою скориставшись уроками свого великого вчителя.
Матеріали, присвячені неігровому кіно, скромніші за своїм обсягом. Аналізуючи його проблематику, С.Марченко в центр уваги вміщує серіал «Невідома Україна», простежуючи на цьому прикладі ідейно-тематичну трансформацію вітчизняного неігрового кіно, прагнення режисерів-документалістів до гострої публіцистичності і пошуковості. Автор підкреслює всю складність творчих завдань, які постають перед кіномитцями, що зважуються на документальне відтворення історичних подій і їх трактування відповідно до історичних документів, а не ідеологічних схем.
Нарис, присвячений історії анімаційного кіно, належить О.Шупик, автору численних статей і книг про українську анімацію. Обравши історико-теоретичний аспект подачі матеріалу, автор виділяє основні періоди становлення і розвитку вітчизняної анімації. Звертаючи увагу на освоєння нових жанрово-стилістичних рішень, О.Шупик підкреслює динамічність розвитку цього виду кінематографа, появу в його естетичному просторі філософських притч, ексцентричних комедій, сатирично-гротескових фільмів на сучасну тематику. Причому не втрачається увага до національних дум, казок, легенд, що вирішувались у фольклорно-епічному руслі. Не проходить повз увагу автора і процес зміни поколінь, що вилився в свого роду плідне змагання: молодь виростала «на плечах» своїх попередників, «живі класики» часто йшли у руслі тих пошуків, що його прокладали молоді митці. Багатство вітчизняної анімації реалізовувалось в індивідуальних досягненнях митців.
Дещо осторонь загальної картини стоїть текст, присвячений телебаченню (автор І.Победоносцева). І все ж його поява видається цілком логічною в загальній структурі книги. Адже сьогодні більшість фільмів стає здобутком широкої глядацької аудиторії саме завдяки демонстрації їх на телеекрані. До того ж телебачення дає змогу познайомити молоде покоління і зі спадком кінематографічної класики.
Думається, що нариси – це лише початок. Вони стануть підґрунтям видання, побудованого на систематичному і послідовному викладі і аналізі процесів та явищ вітчизняного кіно.
Історія розвитку кіно в різних країнах
Використані джерела:
