Перегляд вихідного коду сторінки Середньовічні і ренесансні сюжети у творах мистецтва

15 століття в Італії дає вже багато розроблену теорію мистецтва. Найбільшим теоретиком цього сторіччя був Леон Баттіста Альберті, архітектор і один з найбільш різнобічно обдарованих діячів культури Відродження. Як і інші теоретики, він висуває як нового поняття категорію краси, яка відтепер вже не змішується з добром, а є самодостатньою естетичною категорією. Для Альберті чудово те, що пропорційно, причому обов'язковим критерієм краси служить схожість з природою. У цьому твердженні закладено чітке протиставлення середньовічним естетичним навчань, для яких характерний теза про втілення ідеї, що стоїть над дійсністю. Звернення до природи означало для ренесансних майстрів необхідність глибокого вивчення її закономірностей, накопичення знань в області перспективи, анатомії, прийомів об'ємної моделювання. Науковий підхід до цих проблем - характерна особливість мистецтва 15 ст., Представники якого не раз стверджували, що живопис є не що інше, як своєрідна наука.

В основу вчення про пропорції було покладено тезу про людське тіло як про основну одиниці масштабу, вихідному пункті пропорційних побудов. Це рівно ставиться як до живопису і скульптури, так і до зодчеству. Тут коріниться одна з причин особливої людяності ренесансних споруд і тієї особливої значущості людського образу, яка відрізняє пам'ятники ренесансної скульптури і живопису. Одним з практичних прийомів використання методу пропорцій було застосування в малюнках сітки (velo), дуже поширене в TV епоху.

Не менше значення для формування нового мистецтва мало опанування законами перспективи, відкриття яких породило у художників початку 15 ст. справжній ентузіазм. У перспективі вони знайшли ключ до переконливої передачу реального простору. Першу наукову розробку лінійної перспективи дав Брунеллески; вона відома нам у викладі Альберті. Згодом вчення про лінійної перспективі збагатилося роботами живописця П'єро делла Франческа і математика Луки Пачолі. Великі успіхи зробила анатомія, хороше знання якої при антропоцентричному характер художнього мислення в італійських майстрів було абсолютно необхідно.

Теоретики 15 ст. розглядали і деякі питання образної мови. Так, ними було висунуто поняття decorum - особливої значущості, показності - термін, за яким ховається одна з корінних особливостей ренесансних образів - їх велич, органічно притаманна їм монументальність. У своєму логічно завершеному аспекті поняття decorum здійснюється в мистецтві Високого Відродження, але вже Альберті характеризує деякі його необхідні передумови, зокрема майстерність художнього відбору та образної концентрації на противагу нерідкої ще в мистецтві кватроченто оповідної дробности і великій кількості деталей.

Всі теоретики 15 ст. одностайні в негативному ставленні до середньовічного мистецтва - як до візантійської манері, так і до готики. Вони чітко уявляли собі той переворот, який принесло з собою мистецтво Джотто, а через століття мистецтво Брунеллески і його соратників.

У 15 ст. перетвориться сам принцип художнього синтезу пластичних мистецтв, змінюється порівняно з середньовіччям співвідношення скульптури та живопису з архітектурою. Замість колишнього підпорядкування творів образотворчого мистецтва зодчеству встановлюється принцип їх взаємного рівноправності. Таке рівноправність було можливо тільки за умови підвищення самостійної ролі скульптури і живопису, аж до їх повної емансипації, появи окремої, вільно стоїть статуї та станкової картини.

На рубежі 14 і 15 ст. і на початку 15 ст. успіхи скульптури більш значні, ніж досягнення живопису. Безсумнівно, цей факт пов'язаний з тією великою роллю, яку скульптура грала вже в середньовіччі, наприклад, в готиці, сильну хвилю якої Італія пережила в попередньому столітті. Живопис вийшла на перший план тільки після Мазаччо, коли висунуті їм нові образотворчі принципи, і зокрема вперше застосована їм лінійна перспектива, виявили себе як потужний і надзвичайно плідний Стимул для подальшого розвитку стінопису та станкової картини.

Головними центрами творчого виховання і докладання зусиль для італійських скульпторів були майстерні, які виникли при великих спорудах, наприклад при соборах, спорудження яких затягувалося на багато десятиліть. Майбутній скульптор починав тут працювати зазвичай років з дванадцяти, спочатку у ролі хлопчика на побігеньках, потім учня майстри, підмайстри, поки він не отримував права на звання майстра і відкриття власної майстерні. Італійські скульптори відрізнялися дуже високою технічною підготовкою. Вони були добре знайомі з архітектурою, будівельною справою; багато з них були також ювелірами, що сприяло виробленню дуже ретельної манери виконання не тільки в творах малих форм, але і в монументальній скульптурі. Відносини скульпторів (так само як і живописців) з замовниками мало відрізнялися від відносин із замовниками звичайних ремісників. Характерно також, що полягали між ними контракти зазвичай ретельно передбачали різного роду юридичні та технічні питання (терміни виконання, розміри твори, характер матеріалу). Найбільш широко застосовувався матеріалом у скульптурі був камінь, слідом за тим йшла бронза, рідше дерево. У скульптурі 15 ст. нерідко використовувався колір, у зв'язку з чим велике поширення отримали поливні теракоти, покриті глазур'ю різних тонів, і теракоти безглазурного випалу. Для попередніх робіт застосовувалися глина і гіпс. Оплата праці скульптора була загалом невисокою, і в цілому їх суспільне положення було близько до положення ремісників - особливо в першій половині 15 ст., Хоча світогляд художників того часу відрізнялося вже великою широтою, а величезне громадське значення їх праці ставало все більш явним.

Перехідна стадія від скульптури треченто, в основі своїй носить готичний характер, до нового, реалістичного мистецтва 15 століття найбільш наочно висловилася у творчості Лоренцо Гіберті (1378-1455).

Гіберті одержав художнє виховання в майстерні золотих справ майстри, і ювелірна ретельність роботи залишилася властивою йому в скульптурних роботах, тим більше що основне місце в його творчості займала пластику рельєфних бронзових дверей з їх складними багатофігурними композиціями та безліччю деталей.

Стиль його мистецтва позначається вже в статуях для фасаду Ор-Сан-Мікеле, створених в 1420-х рр.., Де вплив готики особливо відчувається. У статуях Іоанна Хрестителя і св. Стефана головне - це співучий ритм ліній, виражений настільки підкреслено, що він набуває навіть самодостатній характер. Тіло слабо відчувається під одягом, сама постановка фігур така, що в них мало виражена реальна вагомість.

Гіберті був учасником знаменитого конкурсу 1401/02 р. на другі двері баптистерія і вийшов з нього переможцем. Особливості його обдарування виступають у зіставленні з конкурсним рельєфом Брунеллески. Сюжет їх один і той же - «Жертвоприношення Авраама». У рельєфі Брунеллески більше реального правдоподібності, його герої тримають себе більш природно, а Авраам хапає за голову Ісаака, в русі якого відчувається сильний переляк. Фігура ангела, який зупиняє Авраама, дана дуже динамічно. Внизу скульптор помістив фігури слуг, надавши їм жанровий відтінок: один з них витягає з ноги скалку, інший п'є воду. Недоліком рельєфу Брунеллески була деяка розкиданість фігур і занадто складна композиційна координація - деякі фігури виходять за межі обрамлення, виконаного у формі квадрифолія (чотирилисника). Гіберті краще впорався з композиційно-декоративної завданням - його рельєф вдаліше вставлений в обрамлення, сильніше у нього виражена єдина ритміка зображення, м'якість і плавність ліній. Замість переляканого хлопчика він зобразив у своїй Ісаака прекрасного античного Ефеб, гордо підставляв груди під удар.

Робота Гіберті над другими дверима баптистерія охопила тривалий період між 1403 і 1424 рр.. Кожна з двох дверних стулок має за чотирнадцятьма рельєфних композицій у четирехлістнікових обрамленнях. Тематика їх - сцени з Нового завіту, образи євангелістів і святих. Фігури Гіберті дуже витончені, складки одягу утворюють м'які параболи. У деяких сценах введені пейзажні елементи. У цілому цей твір сприймається як закономірне продовження і розвиток ідей і форм тречентістского скульптора Андреа Ліза, творця перших дверей баптистерія.

Різкий якісне зрушення в бік ренесансних художніх принципів виявляється в головному творі Гіберті - в третіх дверях баптистерія (1425-1452), які він сам розглядав як діяння, яке забезпечило йому безсмертя у віках. Двері ці зажадали від нього двадцяти семи років величезної праці. Крім десяти найскладніших багатофігурних композицій, виконаних з ювелірною ретельністю, вони включають невеликі статуї пророків і портретні голови (у їх числі автопортрет Гіберті), розташовані по боках від рельєфів. Обрамлення дверного порталу прикрашено орнаментальним рельєфом з плодів, листя і квітів.

Ренесансні якості третіх дверей позначаються вже в їхній архітектоніці: замість того щоб, як це велося здавна, розташувати на дверних стулках безліч дрібних рельєфів у готичних квадрифолії, Гіберті укрупнив рельєфи і помістив їх в прямокутних обрамленнях. Сюжети для рельєфів - епізоди з Біблії - вибрані відомим гуманістом Леонардо Бруні. Оскільки майстер збільшив клейма для рельєфів, йому довелося в кожній з композицій поєднати по кілька сюжетів. Так, у першому клеймі зображені чотири сюжети - створення Адама, створення Єви, гріхопадіння і вигнання з раю. Подібне порушення єдності місця і часу - прийом, висхідний до мистецтва треченто, не в трактуванні фігур і їх довкілля Гіберті показав себе вже чисто ренесансним майстром. Його фігури міцно стоять на ногах, їх пропорції, анатомічна будова передані відповідно до натурою. Головна особливість його обдарування - лірична краса образів - розкрилася тут у всій своїй силі. Притаманне йому живе витонченість позначається не тільки в змалюванні персонажів - воно всюди, в кожній лінії, в кожному пластичному відтінку. Надзвичайно багаті й насичені мотивами пейзажні та архітектурні фони - то з прекрасними пагорбами і деревами, то з величними аркадами і храмами. Ці фони розроблені в дуже низькому, найтоншим чином нюансованого рельєфі (так званому relievo schiacciatto); в них використані незадовго до того відкриті Брунеллески прийоми лінійної перспективи. У цілому завдяки невичерпній художньої фантазії майстра, красі його образів, милозвучності і плавної ритміці форм і ліній всі найрізноманітніші елементи Цього твори зливаються в єдиний рідкісний за своєю закінченості і пишності ансамбль. Згодом Мікеланджело сказав про цих дверях: «Вони такі прекрасні, що гідні стати брамою раю».

Гіберті належить один з ранніх ренесансних теоретичних трактатів, в який він включив перший короткий нарис історії італійського мистецтва.

Діяльність багатьох передових флорентійських скульпторів початку 15 ст. була пов'язана з найбільшою в столиці Тоскани майстерні, зайнятої скульптурними роботами для собору, соборної кампаніли і церкви флорентійських цехів Ор-Сан-Мікеле.

Першим з працювали в ній великих майстрів нового стилю був Нанні ді Банко. Рік народження його ще не визначений з достатньою точністю (можливо, 1376), помер він в 1421 р. Нанні перший рішуче відійшов від готики і звернувся до спадщини античності, проте його сміливість часом перевищувала його можливості глибокого органічного втілення античної традиції в дусі нового, реалістичного мистецтва. Особливо це відноситься до його головної роботі - статуям чотирьох мучеників, що становить своєрідну групу в одній з ніш зовнішнього фасаду Ор-Сан-Мікеле. Его мужні суворі люди в римських тогах, повні великий внутрішньої сили; вони представлені як би зануреними в себе, і їх взаємний зв'язок швидше випливає з подібності в емоційній трактуванні кожного з персонажів, ніж позначена сюжетно-пластично. Їм бракує також внутрішньої динаміки - образам Нанні часто властива якась душевна непорушність. Більшої оригінальністю задуму, природною жвавістю вираження і красою відрізняються його образи з так званої Порта делла Мандорла - порталу північного фасаду собору, скульптурному оздобленні якого протягом ряду років брали участь майстри з згадуваної майстерні. До кращих статуарним робіт Нанні належить статуя євангеліста Луки, також створена для Флорентійського собору.

Справжнім реформатором скульптури з'явився, проте, не Нанні, а його молодший сучасник Донателло (1386-1466), який разом зі своїми друзями Брунеллески і Мазаччо входить до числа трьох великих родоначальників ренесансного мистецтва в Італії.

Донателло (його повне ім'я - Донато ді Пікколо ді Бетто Барді) прожив довге життя, і його творчість, захоплююче також другу половину 15 в., Я більшою мірою, ніж мистецтво будь-якого іншого майстра, знаменувало собою магістральну лінію кватроченто, увібравши в себе і вищий зліт нової реалістичної пластики і її кризові моменти. По суті, саме в його мистецтві знайшли свою першу і основну формулювання основні жанри скульптури: монументальна вільно стоїть статуя, статуарной пластику, пов'язана з архітектурною спорудою, складна вівтарна композиція, кінний монумент, рельєфна пластика в її різних видах. Вівтарі, кафедри, бронзові двері, гробниці - ні, мабуть, ні однієї області скульптури, до якої він не вніс би важливого вкладу. Привабливий і образ самого художника, скромного безсрібника, людини титанічної працездатності, незважаючи на всю свою величезну славу, вів життя простого ремісника.

Донателло отримав художню підготовку в майстерні Гіберті. Однак обдарування його було дуже самостійним, щоб довго залишатися під впливом готізірующіх традицій, які були ще сильні у творчості Гіберті 1410-х рр.. Про це свідчить одна з ранніх робіт Донателло - статуя св. Марка на фасаді Ор-Сан-Мікеле (1411-1412). У постановці фігури святого ще збереглися відгомони характерного готичного вигину; в складках одягу також відчутні впливів готичних мотивів, однак голова св. Марка має потужну характерною виразністю і тим ступенем втілення якостей реальної особи, яка притаманна саме ренесансному мистецтву.

Створена в 1416 р. статуя св. Георгія (нині в Національному музеї у Флоренції), подібно до «Св. Марку », вміщена у старій готичної ніші. Але тим сильніше відчувається, що перед нами суто ренесансний образ. Це перший з того ряду образів героїчної особистості, який становить одну з провідних ліній у скульптурі італійського Відродження, своє вище вираження знайшла згодом у мистецтві Мікеланджело. На противагу «хитається» готичної постановці фігури, донателловскій Георгій твердо стоїть на широко розставлених ногах. Спираючись на щит, він вперяет погляд у свого ворога, і його безмежна відвага і непохитна впевненість у своїх силах однаково виразно втілені і в його грізному погляді і в самій пластиці фігури. Майстер знайшов таке композиційне рішення, завдяки якому саму суть образу вичерпно розкривається з одного погляду. Надзвичайна компактність композиції тільки підсилює ту величезну енергію, якої немов заряджений цей образ.

Разом з іншими скульпторами соборної майстерні Донателло працював над статуями пророків, що прикрашали ніші кампаніли собору. Серед них найбільш виразна статуя Іова, прозвана сучасниками Цукконе (що означає гарбуз) через витягнутої форми лисої голови пророка. Статуя ця відрізняється вражаючою сміливістю у втіленні надзвичайно характерного, що межує з гротеском зовнішнього вигляду пророка, що дало підставу вважати її мало не портретним зображенням. Але незалежно від того, був чи для даного зображення реальний прототип чи ні, Донателло надав образу таку широту, яка далеко перевершує узкопортретние завдання.

У 1427 р. Донателло разом зі своїм учнем Мікелоццо закінчив роботу над гробницею папи Іоанна ХХІІІ у Флорентійському баптистерії. Твір це кладе початок надзвичайно поширеній у скульптурі 15 ст. типом надгробків, у складній композиції яких об'єднувалися елементи архітектури (пілястри, люнети, саркофаги) і пластики (статуї і рельєфи). Надгробки епохи Відродження далекі від того прославлення всесильної смерті, яке було характерне для середньовіччя, а потім, в 17 ст., Стало невід'ємною рисою мистецтва бароко. Гробниці 15 ст. викликають почуття спокійного умиротворення або стоїчного прийняття смерті, страх перед якою не може похитнути гідність людини і свідомості їм своєї значущості. Крім статуї небіжчика в цих гробницях були зображення ангелів і богоматері; їх різне композиційне розташування і взаємне зіставлення вносило в кожну пам'ятку різні смислові та емоційні відтінки.[[Файл:[[Файл:Example.jpg]][[Файл:--[[Користувач:Anastasiya Bunchykova|Anastasiya Bunchykova]] 19:05, 16 травня 2013 (EEST)Example.jpg--[[Користувач:Anastasiya Bunchykova|Anastasiya Bunchykova]] 19:05, 16 травня 2013 (EEST)]]]]